歌女 - 维基百科,自由的百科全书
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歌女是中国古代和近代的歌舞女艺人,中國近代對以唱歌為職業的女性稱歌女,古代則有歌妓、謳者、歌姬等稱呼。歌妓一般不提供性交易,她们的职业是歌舞女艺人,不等同于性工作者。歌妓除了用作宴客、娛樂外,貴族們還以她們作為身份、財富的象徵。像中國古代其他類型的藝人一樣,歌妓的社會地位低下,但这些以歌舞为职业的女子,对中国古代的乐舞、诗词、绘画等艺术和文学方面有一定的贡献。此外,一些唐诗宋词也由歌妓们演唱,歌妓把诗词用歌曲的方式唱出,对诗词传唱也具有一定的贡献。[1][2]
各種稱呼及其由來
[编辑]古漢語中「妓」字有两种释义,一种释义是指女性的藝術表演者,另一种释义是指以卖淫为业的女子。[3]歌妓的“妓”字是指歌舞女艺人,不是指妓女、娼妓的意思。而「伎」字又是「妓」字的本字,因此以演唱和跳舞為業的女性也被稱為歌伎。後來「妓」字在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞,為免引起誤會,就多用「歌伎」或「聲伎」。
「謳者」的「謳」是歌唱的意思,「謳者」就是「唱歌的人」。
「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間[4]。而歌姬則是美稱,「姬」在古漢語裡是對女性的美稱,也有美女的意思,日語中的「姬」也保留了美稱的意義,常用來稱呼貴族女性,日本至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在漢語圈稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義,尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手,已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌,被稱呼為「歌女」,受同學歧視[5]。
「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝,杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌女。[6]。而商女的稱呼源自秋女、秋娘,秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼,白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」[7],古人把五音“宫、商、角、徵、羽”与四季相配,因为商音凄厉,与秋季肃杀之气相应,故以商配秋。於是「商女」就成為歌女的別稱。“秋娘”在唐代有时也会被用为善歌貌美的歌女的通称。[8]
台灣日治時期,有一種叫「藝旦」的歌妓,也作「藝妲」,常於酒樓以戲曲悅客[9],此名稱最早見於清朝同治年間,她們一般不提供性服務。
英語稱為Sing-song girl,由字面上看,很多人會認為是直譯「歌女」一詞,其實不然。據張愛玲所述,「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞,吳語把高級妓女稱呼為「先生」,吴语中读如“西桑”。「先生」可以是對任何人客氣的稱呼,不限性別,而她們必會在宴席上歌唱,英美人就誤把吴语「先生」當作「Sing-song」唱歌了。[10]。
在现代,容易被与歌妓混淆的概念还包括“瘦马”,养瘦马是明清时期的一种产业,一些小女孩经过专门培训、然后卖给富商作小妾。瘦马并不以演艺作为职业,与歌妓性质并不相同。被挑选剩下的瘦马会被卖为妓女,这与以卖艺为业的歌女不同。[11][12] 在现代,另一个容易与歌妓混淆的概念是“清倌人”,清倌人是尚未开始卖淫的妓女,来月经后开始卖淫沦为职业接客的“红倌人”。“清倌人”并非正式的专业从事演艺工作,与专业从事演艺工作的歌妓概念不同。
唐代平康坊红灯区中的女子是有些才艺的妓女,与唐代教坊从事歌舞职业的歌妓也并不相同。[13]
歷史
[编辑]先秦時期
[编辑]歌妓歷史悠久,原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈,那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時,夏桀就蓄养三万女乐,亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期,有些歌舞表演則脫離宗教崇拜,變成純娛樂性質。战国末期楚国歌舞妓莫愁女,完成了一些楚辞和民间乐诗的入歌传唱。[14]先秦時期已有歌妓和歌舞表演場所,秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。
漢朝
[编辑]刘邦把楚国乐舞引入汉朝宫中,世俗宴乐和能歌善舞的舞妓们成为了欣赏的对象。[15]漢朝時,皇宮中和貴族府中都有很多歌妓,用作於宴席上表演,娛樂君主、貴族、大臣等。[16]。東漢梁冀就蓄养很多歌妓[17]這些歌妓有時會成為貴族的寵婢,有些會被正式納為妾侍,有些更成為后妃。例如漢武帝的第二任皇后衛子夫,本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓[18]。
魏晉南北朝
[编辑]魏晉南北朝時,蓄納歌妓的風氣盛行[19],貴族府中多蓄歌妓,這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯,亦常出現搶奪歌妓的事,《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操的歌妓被称为“铜雀妓”[20],有一歌妓,唱歌唱得很好,但脾氣很壞,曹操雖然生氣,但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓,直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好,就把她殺了[21]。東晉的石崇,有一歌妓名綠珠,由於石崇性好浮誇,得罪了當時許多權勢人物,後來孫秀見綠珠貌美,欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從,並跳樓自盡[22]。宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓,南朝時流行的宮體詩,就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。
隋唐
[编辑]隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行,貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍,有些文人更把歌妓引為知己,當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角是歌妓,例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓,《柳氏传》的柳氏為歌妓,《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。詩詞中也有不少關於歌妓的作品,例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而他自己也有蓄養歌妓,當中以樊素歌藝最好,白居易有詩:「櫻桃樊素口」讚美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓(「杜秋娘」即「杜姓歌妓」),唐代著名女诗人薛涛也是歌妓出身。[23]晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞,與歌妓的關係更是密不可分,從內容和形式上看,花間派詞主艳情,柔媚婉约,与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开,以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱,因此這些詞得以廣泛流傳,歌妓實在功不可沒。
宮廷中也有不少歌妓,唐玄宗愛好音樂,他于开元二年(公元724年)设置左右教坊,掌管宫廷的俳优杂技。當中的宜春院由女伶组成,称为“内人”;由於她们常在皇帝面前演出,又稱“前头人”。當時出了一些優秀的宮廷歌妓,如念奴、許和子(許永新)等,二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天宝遗事》。據載,念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞,虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏,因此玄宗对她十分宠爱。[24] ,元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了當時的情況。許和子是吉州永新(今永新縣)人,因此又稱「許永新」,父親是乐工,據段安節《樂府雜錄》載,她從小就喜歡唱歌,且美麗聰明,她的歌唱自然清新,善於变古调为新声。[25]。有一次,唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會,但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲,玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱,以止喧嘩,許永新歌聲一起,場內頓時寂靜無聲,觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金[26]。
五代十國
[编辑]五代十國時,南方相對穩定,宮廷內外都有歌妓。巴蜀相对安定,歌舞游玩之风盛行,新兴的通俗音乐形式“词”,受到青睐。花蕊夫人曾写过多首《宫词》,描写宫中生活,记载了五代时期成都乐舞的盛况。而孟昶善於享樂,和花蕊夫人在宮中亦常對歌飲酒,梨园子弟和歌妓们每天都在学习和排练。北宋初年,张咏的《悼蜀诗》描述后蜀时的成都说:“烛影逐星沉,歌声和月落”。陆游记载前后蜀时期仅崇州一地就有很多民间乐手,有“三千官柳,四千琵琶”之说。[27]南唐画家顾闳中的画作《韩熙载夜宴图》就是描绘了南唐官员韩熙载家设夜宴载歌行乐的场面。[28]
宋朝
[编辑]宋朝時,不少士人都有蓄養歌妓,或與歌妓交往、酬唱,亦影響文學創作和傳播。
其中婉約詞派與歌妓關係很深,北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作,內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是經常與歌妓接觸,常為歌妓、樂工填詞,也常自度新曲,再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順,亦可能因為如此,對同在社會下層的歌妓有特別的感情,與她們保持一種和諧的關係,當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱:“不愿君王召,愿得柳七叫;不愿千黄金,愿得柳七心;不愿神仙见,愿识柳七面。”柳永死後,杭州歌妓謝玉英出頭,與其他歌妓出錢把他殮葬,每年清明,歌妓們都會去柳永墓拜祭,称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少關於歌妓的詞,例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等,內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等,在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。
除了婉約派的詞人外,開創豪放派的蘇軾亦與歌妓交往,他離開杭州赴密州(今山東諸城),途經蘇州時,有歌妓守在閶門出城處,為他設宴餞行,蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身,歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓,令妻子柳氏不滿,柳氏更當著客人面前擊壁大呼,陳慥因此十分畏懼妻子,此事亦即成語河東獅吼的由來。
宋朝歌妓擅唱“小唱”“嘌唱”。小唱属于雅唱,歌妓载歌载舞,要唱出雅调,节奏徐缓,擅唱小唱的歌妓中李师师独占鳌头。[29]北宋末年的歌妓李師師善词曲、工歌唱,十分有名,連宋徽宗也被她所吸引,更多次離宮與她相會。《大宋宣和遗事》说李师师曾被册封为李明妃、瀛国夫人等,但国学大师王国维则说李师师从未进过宫廷。周邦彥亦與她有來往,寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師,亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好,此詞觸怒了宋徽宗,周邦彥被貶謫出京。除了李師師外,周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。
南宋之後,詞逐漸被「雅化」,較少描寫歌妓的詞,很多詞亦不再適合由歌妓演唱,但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。南宋著名的歌妓有梁红玉[30]、严蕊、唐安安等人,其中严蕊亦是一位女词人。[31]
元朝
[编辑]元朝時,各種職業被分為十等,娼妓、歌妓、優伶等同屬於第八等的「倡」,一些演出雜劇的女伶本身就是出身自教坊的歌妓。此外,不少歌妓會於歌樓裡或宴席中演唱散曲助興,元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和不同方面的艺术造诣,除了演出杂剧和演唱散曲外,她们還有表演戏文、慢词、诸宫调、舞蹈、器乐方面的才能,同时还记录了她们与当时的一些达官显宦、文人才士、戏曲散曲作家的应酬和交往。[32]元朝著名的歌妓有梁園秀、珠簾秀、顺时秀[33] 、珠簾秀[34]、天然秀等。她們亦與文人交好,有些演出雜劇的歌妓,還與元曲作家建立深厚的友誼,例如珠簾秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。
明朝
[编辑]明朝洪武初年,明太祖朱元璋建都金陵,歌妓多集中於秦淮河一帶。永乐十九年(公元1421年),明成祖朱棣迁都北京,南京和北京立教坊。到了明朝中叶,士大夫找歌妓的風氣更盛[35],在嶺南亦有歌妓,例如张乔,她生于明万历年間,卒于崇祯六年(1633)七月廿五日,字乔婧,一字二乔,又名张丽人。随母沦落为歌妓,与南园诗社诸子交厚,年仅十九歲就死去,其友彭孟阳等把她葬於广州白云山麓梅花坳,当时名士各作诗一首,植花一株于墓旁,号为“百花塚”。明末文人阶层以冒襄、方以智等为代表的复社成员,在秦淮歌楼中以嬉笑怒骂的方式,向阉党集团表达内心的愤懑之情。歌妓们出身贫寒,通过声乐、歌舞、戏曲、诗文、书画等才艺的习得,获取文人的青睐。歌妓们也广泛的参与艺术创作,迎合文人阶层的精神需求。明末歌妓中,陈圆圆、李香君、柳如是、顾横波、马湘兰、卞玉京、寇白门、董小宛被称为“秦淮八艳”,“秦淮八艳”知书达礼、能歌善舞,在国家存亡、改朝换代的时刻,她们都表现出民族气节和爱国情怀。[36][37]
清朝
[编辑]清朝雍正時,雍正皇帝下令废除教坊司,但樂戶、歌妓並沒有消失。乾隆時,扬州就有不少歌妓,鄭板橋的詩就有“千家养女先教曲”一句,可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到「縫衣歌妓家」,鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱,他知道後便托人帶錢給招哥:“宦囊蕭瑟音書薄,略寄招哥買粉錢”。据说乾隆下江南時,遇到一個歌妓,欲立她為妃,他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭髮來勸諫他。
到乾隆年間,歌妓在演艺上依然有很高的艺术水平。例如在《扬州画舫录》中的小秦淮录篇,苏殷善画,能射箭且三发三中。珍珠娘作为乐工的养女,工歌。徐砚云善吹箫谐谑,每一吐语,四座哗笑。她又因喜着男子服骑马,当时的人称她为“飞仙”。珠娘腰细善舞,能演拳,名噪一时,钱梅庵为她绘《珠娘拳式图》。杨小宝曲调声律与同时代的曲家朱野东齐名,她为当时扬州歌坛的佼佼者,被称为曲坛状元,“无双女”。[38]
嘉庆年间,岭南文士冯询、招子庸等的帮助下,在木鱼歌、龙舟歌、南音(皆為嶺南歌曲種類)的基础上,通过“变其调”而创造出新曲种粵謳,通過歌妓演唱而广泛传播[39]。
清末民初至現代
[编辑]近代上海书寓曾是“卖艺不卖身”的艺妓,为人弹唱、献艺、陪酒,不示色相。19世纪70年代后,不少书寓移到租界,之后书寓变为娼妓,留宿嫖客成为常例。清末民初时期,传统的书寓已经名存实亡。[40]
清末民初時,上海的妓院有不少娼妓,韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些娼妓的生活,她們通常被稱呼為“长三”“倌人”,虽然也会些才艺,但是卖艺不是主业,她们是属于卖艺也卖身的妓女,而不是歌妓。[41] 當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人,而“长三”在招待客人時必會唱歌,英語就把她們稱為「Sing-song girl」。英语的“Sing song girl”,并不是直译“歌女”一词。“Sing-song girl”是源自吴语的“先生”一词,吴语把高级妓女称呼为“先生”,读如“西桑”,而长三娼妓必会在宴席上歌唱,英美人就误把“先生”当作“Sing-song”(唱歌)了。[42]而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現,即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演,還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演。民国时上海黑猫舞厅、百乐门等大舞厅中有很多舞女或歌女,她们提供歌舞、伴舞的服务,由於她們多會與客人交際應酬、飲酒,因此又稱交際花。[43]
在秦淮河上,有一種於「七板子」[44]上賣唱的歌妓,本來是於茶舫上賣唱,後來被政府取締後,才改於七板子上賣唱[45],朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裡的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的,但當時一些人,包括一些知識份子,認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裡的秦淮河》(1923年10月11日)中,就說到卖歌与卖淫不同[46],聽歌與狎妓不同,但他覺得她們與娼妓(性工作者)都屬於「妓」,認為她們從事的是不健全的職業,而接近妓者是不正當的行為,所以拒絕聽歌妓唱歌[47],他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌,認為聽歌是對她們的侮辱[48]。
台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓,盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演,亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演,以演唱戲曲為主,多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲。最初,艺旦和妓女的界线并不突出,后来随着经济的发展,对演出节目的需要,一批“卖艺不卖身”的艺旦开始形成主流,与妓女的界限更加明确。表演形式走向多样发展,走向“票房式”的公演艺旦戏。进入日治时期后,对艺旦的管制更加严格,艺旦经过考核才能够就职。艺旦在接受完由台湾总督府所推行的六年国民义务教育之后,开始拜师学艺。为了对表演的内容能够熟识,艺旦也需要前往私塾读书。[49][50]
在廣東、香港、澳門等地區,同治年間,广州出现专门收养盲女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”,這些能弹能唱的失明女歌手被称为「瞽姬」,也被稱呼作“师娘”。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」,第一家曲藝茶座是广州西关十五甫正街的初一樓,「師娘」常會登台演唱,不久又有健全的女歌手演唱,一些歌妓亦加入女伶行列。1918年,校書(歌妓)林燕玉在初一楼客串登台演唱,开了失明艺人和女伶混合演唱之先,後來又有卓可卿等,取代了「師娘」。妓院裡的未成年歌女稱為「琵琶仔」,琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女,當地人稱「阿姑」。
「歌女」一詞出現後,由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者,而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思,「歌妓(伎)」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右,隨著唱片業和電影業的發展,加上五四前後西方戲劇理論的傳入,令不少知識分子加入演藝行列,藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」,「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義,常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手,直至二十世紀中後期,仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭(如香港廟街、大笪地等)、遊樂場(如香港荔園)等地方演唱,而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。
歌女的來源和生涯
[编辑]古代歌女的來源有:
- 因家貧而去学艺為歌妓,良家貧女有些會以賣唱為業
- 從富貴人家的家奴,沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女中挑選具色藝者加以訓練
- 唐朝宮廷設有教坊,當中的宜春院專門訓練歌唱藝人
古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練,有些繼承父母樂人身份的女孩,童年時就開始被訓練彈唱技藝。亦有貧苦人家把女兒賣作歌妓,由主人安排訓練,約於十三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》有「娉娉嫋嫋十三餘」一句;白居易《琵琶行》描寫的歌妓十三歲就學會彈琵琶表演[51];蘇軾初遇表演的王朝雲時,王朝雲只有十二歲。古代的歌妓会跟随教学技艺的老师学习[52],有的歌妓还会拜知名的老师学习技艺,如李香君就拜著名的歌唱家苏昆生为师。[53]很多歌妓在书画上也有一定造诣,山水画法、花鸟画等会取法于历朝的一些书画名家的画法。[54]甚至有人会直接求学于当时的著名书画家,如歌妓薛素素的绘画老师就是书画家董其昌。[55]对于歌妓,作为以歌舞为职业的女性,技艺练习在职业生涯中是会持续进行的。[56]
古代歌妓一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在阶层森嚴的時代,有著低贱身份的歌妓往往只能作士人的寵婢,有些則可作妾,另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。一些歌妓在年长色衰后,会在如教坊等歌舞场所中传授技艺或充当老师,收徒传艺。或是成为歌舞场所的老板,训练年轻的歌妓。[57]在中国古代,青楼一词比较泛指,也有指妓院的意思,中国古代具体的歌舞场所有乐府、教坊[58]、勾栏瓦舍[59]、歌楼[60]、舞榭[61]的名称,这些歌舞场所在不同朝代词意上也有一定变化,但不能把这些歌舞场所全部等同于妓院或是卖淫场所。[62]
近代的歌女於茶館、酒樓演唱時,會收到客人的打賞。有些歌女得到客人歡心,會嫁給客人作妻妾,或被包養作情人,有些嫁給普通人家或窮人家的歌女,婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女,一旦夫家家道中落,或與丈夫婚姻破裂,也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女,有些有固定的演唱場所,與場所東主以分帳或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高,若得到賞識,可以灌錄唱片,成為歌星,有些更進軍電影界,成為影星。
參見
[编辑]参考資料
[编辑]- ^ 林语堂:妓女们教会了中国人浪漫的爱情. [2024-01-28]. (原始内容存档于2024-01-28).
- ^ 钟振振杂谈诗词创作(三十三):重审宋词“剽窃”唐诗案之一:宋词为什么要“剽窃”唐诗. [2024-01-28]. (原始内容存档于2024-01-28).
- ^ “妓”字的解释. [2023-06-14]. (原始内容存档于2023-06-09).
- ^ 張愛玲《海上花開》:「“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」
- ^ 梅艷芳遺憾孤身走我路. [2007-04-30]. (原始内容存档于2016-03-04).
- ^ 杜牧《泊秦淮》:「烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江犹唱後庭花」
- ^ 白居易《琵琶行》:“曲罢曾教善才伏,妆成每被秋娘妒”。
- ^ 秋娘的释义.
- ^ 邱坤良《日治時期臺灣戲劇之研究》第三章「都市發展與戲劇的興盛」:「『藝旦』是日治時期,民間對在酒樓以戲曲悅客的歌妓之通稱。清代之重要城市,特別是港口如臺南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的風月場所,都曾出現『歌唱侑觴』的歌妓。」
- ^ 張愛玲《海上花開》:「吴语『先生』(对高级妓女的称谓)读如“西桑”,上海的英美人听了误以为“sing-Song”,因为她们在酒席上例必歌唱;sing-song girl因此得名,并非『歌女』译名。」
- ^ 扬州美女血泪史:"瘦马"或作妾 或送入烟花柳巷. [2023-06-19]. (原始内容存档于2012-06-02).
- ^ 清人笔记里的广东“老举”:潮州妓女多赞誉. [2023-12-14]. (原始内容存档于2021-03-30).
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- ^ 《汉书·贡禹传》:“武帝之时,宫人达数千,宣帝之时,诸侯有妻妾数百人,豪富吏民蓄歌妓者至数十人,是以内多怨女,外多旷夫。”
- ^ 《後汉书·梁冀传》:“乘辇车,张羽盖,饰以金银,游观第内,多以倡伎,鸣钟吹管,酣讴竟路。”
- ^ 《漢書·卷九七·外戚傳上·孝武衛皇后》:「子夫為平陽主謳者」
- ^ 《宋略》:「王侯將相,歌妓填室。」
- ^ 铜雀妓的解释.
- ^ 《世說新語·忿狷》
- ^ 《晉書·石崇傳》
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- ^ 王仁裕《開元天寶遺事》:「念奴者,有姿色,善歌唱,未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄,帝谓妃子曰:『此女妖媚,眼色媚人,每啭声歌喉,则声出于朝霞之上,虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。』宫妓中帝之钟爱也。」
- ^ 段安节在《乐府杂录·歌》:“内人有许和子者,……既美且慧,善歌,能变新声。遇高秋明月,台殿清虚,喉转一声,响传九陌。明皇尝独召李漠吹曲逐其歌,曲终管裂,其妙如此。”
- ^ 王仁裕《开元天宝遗事》:“宫妓永新者,善歌,最受明皇宠爱。每对御奏歌,则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰:‘此女歌值千金。’”
- ^ 音乐|永陵二十四乐伎 奏响前蜀乐章. [2023-08-23]. (原始内容存档于2023-06-07).
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- ^ 《辍耕录》:「歌儿珠簾秀,姓朱氏,姿容姝丽,杂剧当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之
- ^ 《明史·刘观传》:“臣僚宴乐,以奢相尚,歌妓满前”
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- ^ 《南海县志·招子庸本传》:“一时平康百里,谱入歌声,虽羌笛杨柳,未能或先。”
- ^ 民国娼妓. [2023-08-28]. (原始内容存档于2023-08-28).
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- ^ 张爱玲《海上花开》:“吴语‘先生’(对高级妓女的称谓)读如“西桑”,上海的英美人听了误以为“sing-Song”,因为她们在酒席上例必歌唱;sing-song girl因此得名,并非‘歌女’译名。”
- ^ 旧上海交际花唐瑛:一只绣花鞋抵车夫拉车一年. [2023-08-28]. (原始内容存档于2012-09-13).
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「秦淮河的船約略可分為兩種:一是大船;一是小船,就是所謂“七板子”。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「秦淮河上原有一種歌妓,是以歌為業的。從前都在茶舫上,唱些大曲之類……前年聽說歌妓被取締了……不料她們卻仍在秦淮河裡掙扎著……她們也乘著“七板子”,她們總是坐在艙前的。」
- ^ 朱自清散文《桨声灯影里的秦淮河》:“两个相反的意思在我心头往复:卖歌和卖淫不同,听歌和狎妓不同,又干道德甚事?——但是,但是,她们既被逼的以歌为业,她们的歌必无艺术味的;况她们的身世,我们究竟该同情的。”
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「一,在通俗的意義上,接近妓者總算一種不正當的行為;二,妓是一種不健全的職業,我們對於她們,應有哀矜勿喜之心,不應賞玩的去聽她們的歌。」
- ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「平伯呢,卻與我不同。他引周啟明先生的詩,『因為我有妻子,所以我愛一切的女人,因為我有子女,所以我愛一切的孩子。』他因為推及的同情,愛著那些歌妓,並且尊重著她們,所以拒絕了她們……在這種情形下,他自然以為聽歌是對於她們的一種侮辱。
- ^ 【臺灣服飾誌】臺灣也有藝妓?賣藝不賣身的臺灣藝妲們. [2023-10-14]. (原始内容存档于2023-06-25).
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- ^ 白居易《琵琶行》:「十三學得琵琶成,名屬教坊第一部。」
- ^ 《圆圆曲》:传来消息满江乡,乌桕红经十度霜。教曲伎师怜尚在,浣纱女伴忆同行
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